最近在看蔡康永的《有一天啊，寶寶...》。

 

　　當初在網路上看連載時常常覺得感動，好似看到一種真摯的情感蘊藉於文字之中，那種對於自己所喜愛的女孩兒所孕育的新生命，叨叨絮絮地說著自身對大千世界的種種感嘆與省悟，雖不得不說是有幾分囉嗦，但做為一名尚未出生的小baby來說，日後長大，回過頭來看這本書，大概心裡也不免驚嘆：啊！原來有人如此愛我呀，從我還只是一枚受精卵時就已經開始愛我了。

 

　　但是那種感動為何無法一直持續下去呢？

 

　　雖則我對網路文字的要求向來低於實體書，但蔡康永的文字原本樸實，著重的是其中的思想，他自己便說了：如果能用簡潔的文字打動人心，那才是最好的文字。因此我一直以為這種感動是不會因為它是實體書抑亦網路文字而有所不同的。

 

　　於是我便想起了張大春，他在《我妹妹》裡頭如是說：「我恨我爺爺嗎？我恨我爸爸嗎？我恨我媽媽嗎？那麼我妹妹呢？陳大夫呢？沈家德呢？那些透過改頭換面、東割西補的手術被我編織在許多作品之中的角色，我恨他們嗎？我肢解他們、凌遲他們再拼湊他們－－難道這就是我治療自己的全部意義嗎？」

 

　　這是一種治癒的過程抑或出賣記憶的手段？有人如此勸誡初嘗寫作之人：從自身了解的事物寫起；亦有如是者：從宏觀的世界出發，一路寫到了自己的肚臍眼。從童年、家族成員、求學、愛慕過的與愛慕自己的、工作夥伴及工作夥伴的小孩，下一個呢？出賣的對象是誰？抑或：自我治療的介面是誰？

 

　　所有的事情都可以想像得如此美好，但卻同時得以最醜陋的語言解釋它，好比梅塞德斯將嘉寶寫給她的私人信函（包含55封信、17張明信片和15封電報）公諸於世，理由是：我把屬於自己的故事講了出來。但這個「屬於自己的故事」同時代表了五千美金的收購價格。

 

　　於是我對莫德‧亞當斯叮囑過梅塞德斯的一句話慎重地點了點頭：要尊重別人的隱私。

 

 

　　乍見小津安二郎的墳塚有幾分出乎我的意料，在溫德斯的紀錄片「尋找小津」，那墓園該是寬敞潔淨、間或有些許陽光點點灑落其間。但，卻不然，那兒有些陰暗，有些潮濕，幸而滿擺的酒瓶看得出來是經過整理的。

 

　　值得一提的是，小津的墳並不僅僅屬於小津一個人，而是屬於整個小津家族的，抑即，我在與小津說話的當口，也同時與小津一家人進行對談。只是，我該和小津先生說些什麼呢？哎，無非是崇景、仰慕之類的陳腔爛調罷了，小津生前必定已聽過許多，死後或者也聽了不少，實在無需多提。

 

　　卻是此次日本行收穫頗豐，除了參拜小津老師外，也到銀座日光及歌舞伎座走走看看，此皆小津電影中出現過的場景，雖則時光荏冉四五十載，彼時的東京與現在的東京早已相去甚遠，但向小津致敬的心情卻與溫德斯1982年時一無二致。

 

　　也收到慧鈴公司同事相贈的寶貴禮物，那是松竹出版發行的《小津安二郎映畫讀本》，雖然我一個日文字也不懂，但看看圖片也是頂好的，內中有小津的遺品及與母親的合影，甚至還有在中國戰場上的小津老師，穿著汗衫、叨著根煙的模樣，還頗有幾分地痞村夫的氣質哩，哈。

 

　　另有慧鈴公司的阿伯熱心提供歌舞伎座映演的相關資訊，看到兩齣別緻的舞踊，「藤娘」一劇尤其精采，音樂、裝扮、身段都是好的，台下觀眾此起彼落的喝采聲更是一絕。

 

　　謝謝他們，也謝謝小津老師，關於那些精采的書，與精采的電影。

書名：尋找小津──一位映畫名匠的生命旅程

作者：張昌彥、黃建業、笠智眾等合著

出版：台灣電影文化協會，台北，2003.12初版

 

　　有的電影導演要等到去世之後才成為傳奇，例如小津安二郎。

 

　　小津出生於西元一九○三年，廿四歲時執導首部電影長片「懺悔之刃」，迄一九六三年去世為止，總共拍攝了五十四部影片，傳世者得三十五部半（1929年的黑白默片「突貫小僧」為殘本）。但國際影壇認識小津極晚，一九七四年才由唐納‧瑞奇（Donald Richie）著作出版《小津安二郎的電影美學》（Ozu）有系列的引介小津的電影，然此時相距小津辭世已十年有餘。深究其原因，或者正如劉黎兒在〈日本人的小津安二郎〉一文中所言：「小津生前所屬的松竹，認定小津的作品過於日本，外國人一定不可能理解，所以沒有努力去推銷。」

 

　　對比同時代的黑澤明之叱吒西方影壇，似乎頗能印證劉黎兒的說法。黑澤明的影片普遍被認為著重於強調主角約束個人慾望，進而為他人的利益努力以赴，這種價值觀恰巧與西方英雄人道主義有相似之處；而他擅於改編西方文學作品，例如「蜘蛛巢城」及「亂」乃根源於莎劇名作，「天國與地獄」則是改編自艾德‧拜恩的偵探小說，皆在無形之中拉近了與西方觀影人之間的距離。

 

　　缺乏故事性、情節單調簡單，讓小津的電影看似難以親近，卻也因此使他的作品風格獨樹一幟。從1949年的「晚春」到1962年的「秋刀魚之味」，類似的片名、類似的人物名字、幾乎相同的演員名單，到似曾相識的台詞說白，小津重覆拍攝著主題近似的影片，他是在固定不動的鏡頭後面，一點一滴構築出屬於庶民生活的尋常百態。他的「重覆」與「單調」乃是因為我們的生活實際上就是如此這般日復一日，猶如日昇月落，如果有哪一天停止了重覆，那正意味著生活中出現了新的變化，於是女兒要出嫁了、母親即將病逝了，有時我們並不樂見這樣的變化，但它終究要來，這才使得影片最終所呈現出的無奈與惆悵如此蕩氣迴腸。

 

　　也因為拋棄了以故事為主的拍法，小津的電影才顯得特別貼近人生。是以文‧溫德斯（Wim Wenders）在執導紀錄片「尋找小津」（東京畫）時會說，「透過小津的電影，我看到了我自己的家庭。」彭小芬則在〈反覆的儀式〉中寫道：「『彼岸花』最後一幕，老爸獨自搭乘火車前往女兒居住的城市，在空無一人的車廂中，小聲地用口哨吹著日本軍歌……我那受日本教育的威嚴父親，當他一個人心情很好的時候，也會用口哨吹同樣的旋律。」還有郭重興，他甚至認為笠智眾在「晚春」一片所飾演的老父親，就像是自己的爸爸。

 

　　而我，則是透過《尋找小津》這本書，和那些與我同樣著迷於小津電影的影迷們做了一場紙上的心靈交流，也許我們來自不同的生活環境、擁有不同的成長背景，但我們都曾在某個時刻被小津影片裡的某個畫面所觸動，它讓我們憶起某些封存在記憶中、原以為早已忘卻的片段。不會因為鏡頭前所呈現的方格、紙窗、榻榻米是如何充滿日本情調而感到疏離，重點在於鏡頭後所闡述的人性寬容與家庭價值，是不會受到時空與國籍限制而有所不同的，因此小津才會說：「總有一天世界會理解我的作品。」

 

　　小津的電影總是結束於粗麻布上飄逸的「終」字行書，然而影片的餘韻卻是得等到觀眾回歸現實生活後，才得以慢慢品嚐與回味的。

 

　　先說一件兩光的事，就是啊，到橫濱的前一天，我因為疏忽忘記幫相機充電，所以在橫濱和北鐮倉時都是靠慧鈴的手機拍照，如果沒有她，我就沒有辦法為難得的北鐮倉之行留下任何可資紀念的影像記錄了，在這裡真的要萬分感謝她。

 

PS.剛剛收到慧鈴寄來的照片，整理了一下，除了新增北鐮倉圓覺寺一個相簿外，另在橫濱等幾個相簿做了補遺。